Rota y Remendada

Sobre "…si Aristóteles…"
La obra de Mayra Alpízar se inscribe en el discurso femenino por razones más que evidentes. No se trata de incorporar agujas, hilos, retazos; sino que éstos son su arte.
El medio deviene entonces contenido, una sabiduría arraigada al género que la artista ha sabido convertir en imagen y enunciamiento más que palabra.
La exposición que nos presenta bajo el título: “si Aristóteles hubiera guisado…”, emplaza al otro masculino a un espacio de denuncia. La mujer ya no es grácil y amada, sino que se vuelve arma con los instrumentos que la han signado.
Hay aquí una postura irónica que devuelve los objetos de seducción –Avíos de Pesca 1 y 2- como elementos de poder, reformulando sus funciones inherentes y llevándolas a un pensamiento sobre lo social que cala en su conciencia y en la forma en que ésta reordena los roles: la corbata ata, el sostén atrapa.
Sus delantales suponen otro espacio también canónico, que le sirve para narrar la experiencia, sobredimensionando las sensaciones y el papel de la memoria individual y de su sexo.
Sin embargo no es este el segmento de su obra quien define los alcances de su hacer. Sus obras que refieren la maja y los abstractos insertan otros códigos específicamente artísticos. Mayra se apropia del espacio masculino y lo subvierte para dar y definir otro lugar en la historia que le ha reseñado. Ella es quien se vuelve protagónico ausente, señalando la relatividad de los juicios que le han definido.

Yamila Gordillo y Helga Montalbán.
Especialistas del Centro de Arte de Matanzas.
Exposición "...si Aristóteles hubiera guisado..."

¨Dulce hogar¨. 2005. Aplicaciones, bordados y atrezo. 70 x 50 cm.

¨Medusa¨. 2005. Aplicaciones y bordado. 70 x 50 cm.

¨Heridas¨. 2005. Aplicaciones, bordados y corte. 70 x 50 cm.

¨Memoria¨. 2005. Aplicaciones y objetos personales. 70 x 50 cm.

¨De ocasión¨. 2005. Aplicaciones y costura. 70 x 50 cm.

¨Mi santo¨. 2005. Aplicaciones, bordado y crochet. 70 x 50 cm.

¨De cuidado¨. 2005. Alfileres sobre piel. 70 x 50 cm.

¨En celo¨. 2005. Broches de presión sobre pana. 70 x 50 cm.

¨Ilusión¨. 2005. Aplicaciones y huellas de uso. 70 x 50 cm.

¨Remiendos¨. 2005. Aplicaciones, cortes, zurcido y enguatado. 70 x 50 cm.

Obra. ¨Vereda tropical¨. 2000. Aplicaciones y bordado. 204 x 96,5 cm.

Otros fragmentos de interior.

Así como la oralidad, forma discursiva primigenia, ha estado tan largamente asociada en Occidente a la integración del cosmos femenino, a su articulación y andamiaje; del mismo modo ha acontecido con la costura, metáfora laboriosa, representación material de la evanescente palabra.

Coser es hilvanar palabras. Juntar telas, ideal paralelo a las fragmentaciones de la memoria que libremente asocia recuerdos y reconstruye la Historia, la real y la posible; la silente y la pública.

Casi todos los supuestos con los que trabajan y dialogan los estudios de género se han valido de tales afirmaciones, de tales recursos tropológicos más o menos velados al intentar desentrañar los herramientas con las cuales las artistas mujeres se han posicionado frente a las obras por ellas producidas. De este modo se hace ya larga la asociación entre mujer y fragmentación. Largo el planteo que asevera que las obras de arte producidas por mujeres encadenan los hechos sin preocuparse por conducirlos a un nivel simbólico.

Es así que si tomamos como referente la obra de Mayra Alpízar para un análisis que intente desentrañar hasta dónde dialoga consciente o tangencialmente con estos códigos de la modernidad discursiva, estaríamos convocados a una suerte de metáfora doble. Hacer tropo lo que ya es metafórico en su esencia. Inventar paralelos donde habita, mitad ingenua, mitad provocadora la mano de la artista que reconstruye con fragmentos de tela un discurso que se sabe fragmentario tanto en su génesis como en su praxis y consiguiente devenir.

Quiero hablar aquí de las mujeres de Mayra Alpízar inventadas sobre un soporte que dialoga con la memoria. Que pone parches allí donde se quiso olvidar algún dolor antiguo. Que ata un fragmento de tela cortada donde fuere necesario Que hilvana-sobre o al lado- de donde lo necesita la artista. Las mujeres de Mayra Alpízar que son niñas, novias, amantes sin estado civil determinado que acompañadas por la sombra (el parche del amante) abrazan o solas hacen equilibrio. Mujeres signadas por la obsesión de la soledad y en la soledad juegan con sus cuerpos, a ratos fuente de placer, a ratos animal desconocido. Madres-amantes que juegan a cambiar el rol según necesidad. Mujeres embarazadas en cuerda floja sobre la ciudad. Mujeres-islas. Mujeres-mito.

Quiero hablar del cosmos simbólico y mitológico que ha elaborado Mayra Alpízar y donde ha colocado como subjet al cuerpo femenino. Desarticular sus hilvanados fragmentos. Poner cada pieza de tela suelta, una al lado de otra y comenzar, de ser posible, la reconstrucción colocada, tal y como gusta hacer la artista, en la génesis.

Acerca de Eva o un fragmento del entendimiento esencial.

Para Marta Traba, las obras producidas por mujeres: se interesan preferentemente por una explicación y no por una interpretación del Universo; explicación que casi siempre resulta dirigida también al propio autor, como una forma de esclarecerse a sí mismo lo confuso. Suscribir dicho axioma, aplicarlo a la obra en análisis, da pie a una serie de elementos que de encontrar una feliz interpretación en las primeras piezas de Alpízar develarían otras claves para establecer una cronología. Claves que aparecen a posteriori marcando una ruta creciente en calidad y motivos temáticos. Un abanico que se abre y busca es la resultante final, si tomamos el momento actual como espacio temporal parcialmente finito.

Uno de los primeros tapices, titulado Eva, hablaría ya de ese afán de historiar lo ahistórico (el sujeto mujer). Y ese instinto lo (re)produce la artista desde la combinación, la natural convivencia de mitologías; pero trabajando el vértice donde ambas confluyen al enunciar sus mitos asociados a la feminidad

La imagen femenina es apenas una línea al pié, sin rostro y en posición fetal. Alusión al nacimiento; historicidad se acomete desde el elocuente silencio, la sugerencia, la representación de los símbolos. La manzana judeo-cristiana, los girasoles de Oshún y el rayo viril (fálico) que divide a la manzana en su más evidente proceso de travestimiento (manzana-vagina). En el principio (Eva/Oshún) fue ya escindida, abierta por el rayo. Y no da la artista juicios de valor, no interesa. Estamos en el capítulo I de la historia, parece decir y es justo ese nacimiento lo que quiere destacar. El rayo que irrumpe y divide. La vagina que se abre y aguarda acompañada de los quietos girasoles.

Otras manzanas aparecerán a través del recorrido que proponen los tapices de Mayra Alpízar. Si revisamos el titulado Puerta del Edén, encontraremos como la autora retoma el mito y convoca a la fragmentación (recurso cabecera que en la estructuración de la propia pieza encuentra respaldo) para proponernos toda una gama de explicaciones que no interpretaciones que tienen como objeto de representación a la mítica fruta ya antes protagonista simbólica de universo femenino.

Los amantes en la puerta del Paraíso sostienen la manzana que es a su vez extraída de su configuración plana y esencial para quedar reinterpretada en otras cuatro variantes interpretativas.

La fruta símbolo indiscutible de la sexualidad en Occidente puede pender de un hilo o estar entre barrotes, quedar suspendida de la punta de una nube o destrozada ser servida a la mesa de algún amante también deshecho. La pareja de la génesis, la sexualidad en la génesis, la relectura del pecado original es planteado por Alpízar desde la pluralidad, también ahistórica de los amantes menos felices, los siempre expulsados de toda tierra en que no se cumplan las leyes organizadas por un orden tan arbitrario como un Dios invisible.

Obra. ¨A la sombra de un ala¨. 1994. Aplicaciones y bordado. 135 x 89 cm.

El ala, los parches, el soliloquio.

A la sombra de un ala es una pieza que merece especial atención. Tanto su factura como el universo temático que desarrolla .

El modo en que aparece representada, al centro, la mujer en uno de sus ritos solitarios (el onanista) establece un diálogo controversial con todo el mundo de referentes que se tiende sobre sí como una sombra.

El ala, el ala blanca, cargada de significación celestial. El ala del ángel, la mujer ángel, la musa blanca se masturba a la sombra de todas sus obsesiones. La familia pintada por los niños, naif que no es sino simple mimetismo de reales dibujos infantiles. Naif que no lo es y sin embargo establece la relación plástica con él. Las telas floreadas usadas por las madres para cortinas y sobrecamas, haces de un sol que se empasta con el ala.

El ala del ángel que está sola y ha perdido todo vértice de inmaculación y pureza, atendiendo de nuevo a la subversión del mito profano del pecado de la carne.

Si imaginamos que la mujer a la sombra ( y no perder el detalle de la noción de umbrío, no luz, no totalidad pura) es una madre y que es además, madre-ángel-onanista, caeremos en cuenta de inmediato de cuál es la variante discursiva que la artista ha elegido.

El abordaje del tema de la soledad, la maternidad y la familia en general se presentan conflictivas desde una posición lateral (elemento bien típico de las formas de elocución femeninas). La mujer que se masturba no ha renunciado a sus marcos referenciales históricos (niños ,telas, connotación celestial). Sin embargo, el placer y la castración de ese placer, que ha estado también históricamente asociado a dicho marco referencial, no encuentra espacio de renuncia, sino de afirmación.

Atendiendo a elementos formales del diseño de esta pieza, encontraríamos otro de los axiomas que la crítica ha dado como bueno al esbozar algunas caracterizaciones globales de las obras de arte producidas por mujeres: se subraya permanentemente el detalle, como pasa en el relato popular, lo cual dificulta la construcción global del símbolo. ( Traba: 12).

El universo simbólico de la artista está construido a base de fragmentaciones y detalles que efectivamente dan al traste con la construcción de un símbolo que se presta difícil a su construcción global, pero que no desaparece sino que se enmaraña y enuncia a través de otros derroteros que la enriquecen.

El elemento formal del parche está directamente relacionado con esa insistencia en destacar detalles y hacer uso del recurso de la fragmentación. Y esto, a su vez, con la representación de los diversos arquetipos femeninos con los que gusta trabajar.

Cuatro son los tapices en los que aparece el recurso del parche asociado a figuras femeninas: Un parche para el maestro; El parche azul, la luna y las estrellas; Composición en triángulo con paisaje de Chirico y La sobrecama rosa.

Con excepción de Un parche para el maestro, en el resto de las piezas el sitio de los parches lo ocupan figuras masculinas. Figuras que no aparecen representadas en ningún caso en su totalidad. Figuras desdibujadas, apenas contornos sin rostros, dando un especial acento a la noción supletoria del parche al anonimato, la ausencia de identidad fija, cualquier figura puede ser el parche transitorio.

Pero hagamos un alto. Tal parecería que esta noción de suplencia, de interinidad, deba leerse desde la pena o la dependencia a colocar el parche porque no hay remedio. Esa sería a mi juicio la propuesta de lectura falaz, un guiño lúdico de la artista que poniendo parches, simulando estar a la siniestra del varón porque no hay otro remedio , en realidad lo que hace es re-enunciar todo el discurso del poder. El parche en su esencia movediza,( fragmento de tela que se quita, pone y repone cuantas veces se estime conveniente) viene a ser el detalle simbólico de las variantes tangenciales de poder.

Las protagonistas de Mayra Alpízar ofrecen su candidez de novias, su desnudez de amantes o su seno materno en clara alegoría de la búsqueda final de la fijeza, pero desde la elección premeditada, la concientización de que el parche puede ser recolocado.

Con los circunloquios desde la soledad,(soliloquios de las mujeres colindantes a los parches) más que elaborar una diatriba lastimosa de la subalternidad, ( regusto trasnochado de algunas artistas) lo que hace con ellos Alpízar es colocarse en dicho márgen para con él coquetear, establecer y redimensionar esa misma soledad no tan lastimosa, no tan definitiva.

Así mismo sucede con otro de los tapices donde ya no aparece el elemento parche, sin embargo el tema de la soledad y el diálogo con el universo masculino establece pautas similares.

Se trata de la pieza Árbol de la vida, la muchacha hace equilibrio sobre un creyón de labios. Y el creyón se alza (literalmente se alza) como metáfora ambigua y doble. El creyón, el carmín de los labios, el rojo que realza los perfiles más apetecibles de la feminidad, es aquí, además, clara alegoría fálica. Y esa alegoría doble se empasta con el cuerpo desnudo y femenino para ser el tronco, germen esencial que se estira en busca del ramaje. Falo- creyón y cuerpo son el tronco del árbol de la vida y ramaje la cabeza de la mujer que hace equilibrio sobre esa ambigüedad / sostén.

Ramaje que viene a ser otro pequeño cosmos fragmentado y dentro del cual aparecen símbolos (casi todos canónicos dentro del imaginario occidental) prestos a ser decodificados desde una universalidad que si asentimos en calificar como el más totalizador constructo patriarcal son apropiados por el sujeto femenino protagónico como propios. Y para ello parte de una representación autorreferativa que se antoja complaciente.

El tiempo y los relojes, la paloma, la manzana, el ánfora y el humanismo renacentista están sostenidos por un cuerpo desnudo y femenino que a su vez enlaza en recorrido vertical con el falo-creyón. Síntesis conciliadora de los pares binarios encontrados a los que la artista intenta reinterpretar al proponer una representación totalizadora, conflictiva pero posible.

Isla mía qué bella eres y qué joven…

Larga es también la asociación entre el cuerpo femenino y la isla. Larga la enumeración de artistas que han trabajado con ese proceso de travestimiento. Poner a la isla los ropajes de la joven muchacha para velar y hacer pertinente su elaboración metafórica del discurso tanto plástico como literario.

Alpízar se ha sumado a ese grupo de artistas y así ha incorporado dentro de sus recurrencias temáticas el de la isla travestida de joven muchacha.

Otro mito. Otra alegoría. Nacidos quizá con las amazonas que a costa del encerramiento insular, la claustrofobia, terminaron siendo confundidas con la reunión de tierra y agua que es toda isla. Un proceso metonímico más que ha recorrido la historia del arte y la literatura con no pocas elaboraciones acertadas.

El mito de la isla femenina encuentra en los tapices de Mayra Alpízar clímax de elaboración formal y discursiva en La dama de la Ceiba y Vereda tropical.

El primero de estos vuelve a tener como centro de representación al cuerpo de una joven muchacha de torso casi desnudo al cual cubre una Ceiba. Detrás la noche.

Clara es la intencionalidad de la artista al hacer convivir ambos elementos, símbolos tan fuertes dentro del imaginario nacional. La noción de Patria acuñada por Martí y colocada a la diestra de la imagen de la noche por él mismo, queda reforzada por el motivo de la Ceiba. Árbol esencial. Fuerza insular y mítica. Sitio de urdimbre de los más poderosos hechizos. Fundación. Nación. Ceiba y Noche. Patria esencial que queda expuesta, sintetizada en el cuerpo de la muchacha y su entorno.

Las raíces de la Ceiba están a ras del vientre femenino, otra alegoría de la fecundidad. Pero es ahí donde entra el planteo nuevamente desestabilizador. Las raíces están extraídas de la tierra, fuera de todo cuerpo: el telúrico, el de la mujer, acaso el mismo.

Quizá para resumir lo que este tapiz nos propone, sea el juicio de Laura Ruiz uno de los más iluminados senderos:

La parte misteriosa y venerable de la Isla, expresada en el tapiz La dama de la Ceiba, el entendimiento de lo cubano a partir de la revelación de lo imposible (…). Otra vez la utilización del claroscuro para lograr el volumen del cuerpo femenino, otra vez conciencia de la condición de mujer, conciencia de la hondura de esa condición… y los dedos enlazados a las raíces del árbol. (Ruiz: 66).

Mito insular traspolado al mito femenino de la maternidad. Ambos mitos pensándose desde el desarraigo, ese no ser que atormenta al árbol fuera del cuerpo terrestre, a la isla fuera de la firmeza continental, al vientre de la muchacha sin espacio para la raíz. Todos bajo el velo de la noche.

Otra es la propuesta de Vereda tropical aunque siga derroteros en principio familiares. De nuevo el cuerpo desnudo y femenino al centro de la pieza. De nuevo el detalle que destaca la alegoría. El lagarto verde que recorre el cuerpo de la joven. Cuerpo símbolo del animal sobre el cuerpo también mítico y simbólico de la hermosa. Isla sobre isla. Tropo sobre tropo. Y una caricia, melancólica

Varias y de vario espectro ideológico pueden ser las lecturas que esta pieza suscite. A ello invitan una serie de detalles cuidadosamente colocados por Alpízar dentro del cuerpo del tapiz. Pero el más sugerente de todos es la cita de Goya.

El desastre que lleva como título “Las resultas” y que incluyera el pintor español dentro de la serie que tuvo como referente real la invasión francesa a España en los primeros años del siglo XIX es citado por la creadora a los pies de su muchacha que acaricia al lagarto verde. Y hay una puerta. Y una especie de vereda a la que se integra “Las resultas” y sobre la cual la joven transita y el marco de esa puerta, de salida, al final.

La nación insular dolida en las resultas de la historia se encuentra ante la angustiosa decisión. Acaricia y abandona.

La cita “interpictórica” es la clave de otro entendimiento esencial. El cuerpo de mujer es el soporte a la disyunción, a la reconstrucción del mito falaz de la vereda (voz cargada con la noción de lo feliz, lo tropical) que se mezcla a sus pies con el desastre.

Pero hay una puerta.

Fuentes consultadas

Ruiz, Laura: “De miel y humo en el tapiz desgarra”. Arte Cubano. Revista de Artes Visuales, No 2 La Habana, 2000. pp. 64-68.

Traba, Marta: “Hipótesis sobre una escritura diferente”. La Noticia (suplemento dominical), Periódico Aquí. Rep. Dominicana, 1986,p.12.

Mabel Cuesta.